Bli kjent med Tze Yeung Ho - mottaker av Skien kommunes kunstnerstipend 2025-26

Tze Yeung Ho (f. Oslo, 1992) er komponist og mottaker av Skien kommunes kunstnerstipend 2025/26. Som bosatt i Helsinki, med utdanning fra Canada, Estland, Finland og Norge, lar han musikken sin bære spor av kosmopolittisk erfaring i en refleksjon over nordisk identitet. Gjennom eksperimentelle operaer og kammerverk utforsker han musikkens kritiske potensiale, med flerkulturelle perspektiver og individuelle erfaringer.

Gratulerer med Skien kommunes kunstnerstipend for 2025/26!

-        Takk!

Hva er planene for arbeidet i Skien?

-        Jeg arbeider med lydinstallasjonen og performancen Sitting. Waiting. Walking i åtte akter, der jeg utforsker interaksjoner – relasjoner, empati, men også absurditeter i tilværelsen – innenfor en slags ventingens estetikk, basert på en musikalsk forståelse av tid. Hva er det med relasjoner? Hvorfor tiltrekkes vi av hverandre? To av aktene skal utvikles under stipendoppholdet i Skien, i samarbeid med danseren og stjerneklovnen Marie Kallevik Straume.

I Sitting. Waiting. Walking undersøke du mellomrommet mellom destinasjoner som et alternativ til den klassiske operaens store dramatiske kurver. «Mellomrommet» peker til et modernistisk grunntrekk – forstørrelsen av øyeblikket og pausenes betydning – er det dette du forsøker å undersøke?

-         Ja, det er mer interessant å undersøke mellomrommene, selv om det er mindre dramatisk enn i klassisk opera. Mellomrommet er åpent. Hva skjer når det er lyden som dikterer formatet?

Bruker du mellomrommet også som metafor for en menneskelig tilværelse?

-        Absolutt. Begrepet «mellomrom» er kanskje det som holder meg sammen, både kunstnerisk og i livet generelt. Jeg har alltid vært på reise, og er interessert i destinasjoner. Jeg er opptatt av steder som flyplasser og togstasjoner. Man passer inn overalt, men hører ikke helt hjemme noe sted. Tilværelsen tvinger deg til å omfavne den  – å sveve mellom ulike forståelser og nyanser av virkeligheten – for det finnes kanskje ingen annen måte å være på. Å leve i mange virkeligheter på forskjellige steder er et privilegium, men det kan samtidig skape en følelse av tomhet.

Hvordan kom du inn i samtidsmusikken?

-        Jeg begynte med piano og spilte obo i korps i Toronto. Musikk-konservatoriet hadde et ganske konservativt klassisk felt md fokus på den tyske klassiske tradisjonen hvor Bach og Beethoven stod i sentrum, men jeg savnet samtidsperspektivet Til slutt så forsto jeg at min fremtid var i Norden!

Hvordan opplevde du Norges Musikkhøgskole?

-        Det tverrfaglige miljøet var viktig. Lærerne mine, Trond Reinholdtsen og Maja S. K. Ratkje, åpnet dørene på vidt gap! Reinholdtsen satte ingen grenser for potensialet!, også for musikkteatret. Og medstudentene mine – Trine Surel Lange, og Jonas Skaarud og Anders Torgunrud Røshol – var viktige i miljøet. Vi var veldig forskjellige da og vi har blitt det nå også!

Du har også vært stipendiat ved Estlands musikk- og teaterhøgskole i Tallinn?

-        Ja. Jeg lærte meg estisk som en del av mastergraden. Estisk er et ungt språk, og Estland har en sterk kortradisjon. Professorene mine i Tallinn – Toivo Tulev og Helena Tulve – har også betydd mye for ideene mine om språk som musikk og vokalmusikk generelt. Jeg tok doktoravhandling i Finland etterpå, en undersøkelse av språklyd som kompositorisk materiale, ut fra tesen Phonetic Features as a Tool in Music Composition: From the Perspective of a Composer. Språklyd har alltid vært viktig for meg.

Betyr det at du arbeider med den auditive fonetikken – selve lyden vi hører – som et musikalsk verktøy?

-        Ja, jeg undersøker overganger mellom lyd og språk, med særlig vekt på rytme og trykk, og hvordan det kan lande på stavelser – ikke bare på vokaler, slik man ofte gjør i klassisk opera. Språket i seg selv blir da et musikalsk materiale, og ikke bare et bærende element for teksten.

Har du en idé om hva slags emosjonelle rom du vil åpne for publikum, eller lar du dem definere det selv?

-        Musikk handler ofte om minner. Mange lyttere gjenkjenner musikalske ideer de tidligere har vært eksponert for. Når en idé blir for populær, kan den lett oppfattes som en klisjé.. Kanskje dette har en introvert side hos meg: jeg vil vise hva jeg selv hører og forstår når jeg sitter i salen som en del av publikum.

Hvordan vil du at publikum skal møte verkene dine?

-        Jeg har akseptert at for mange i publikum treffer ofte blikket før lyden treffer øret. Det er interessant å balansere klisjeer – som kan skape fellesskap – med nye elementer, slik at publikum kan finne inngangen til det ukjente og nye konsepter, både på et abstrakt og et mer innholdsmessig plan.

 

 

Nordisk virkelighet

 

Hvordan opplever du forskjellene mellom norsk, finsk og estisk musikkliv når det gjelder åpenhet for eksperimentell musikk?

-        Dette er et veldig interessant spørsmål — hva kjennetegner egentlig det nordiske. Tidligere søkte nordiske komponister som for eksempel Sibelius, Grieg og Pärt, ofte mot Tyskland og Frankrike. Norge, Estland og Finland ligger alle litt i utkanten med en slags perifer holdning til de store europeiske tradisjonene., Nå ser verden på Norden som et område med sterk støtte til kunst og kultur. Det gir selvtillit og behov for en felles identitet, men naturbilder som nordlys, skog og fjell kan ikke være det eneste svaret på hva nordisk er. For meg handler det nordiske mer om å være konstant søkende.

Hva kjennetegner det nordiske i musikken din?

-        For meg handler det nordiske mer om å være konstant søkende. Vi har heldigvis ressursene til å utforske spørsmål om identitet, i motsetning til mange nordamerikanske komponister, som ofte må tilpasse musikken til kommersielle behov. Denne flerkulturelle og søkende tilnærmingen preger musikken min, enten det er i opera, kammerverk eller eksperimentelle samarbeid, og den undersøker språk, lyd og relasjoner, minner og historie, tradisjon og eksperiment.

 

Tradisjon og kontekst

 

Hvilken tradisjon kan vi sette musikken din inn i?

-        Jeg tror betegnelsen nymusikk treffer bedre for enkelte prosjekter, selv om ikke alle verkene mine passer under den absolutte «pling-plong»-paraplyen. Samtidsmusikk er en betegnelse som gir mening i utdanningsløpet mitt og for noen konsertverk. Men kanskje er ikke merkelappen så avgjørende. Det viktige er hvordan musikken åpner rom for erfaring.

Flere av konsertverkene dine har hatt trekkspill som hovedinstrument?

-        Ja, og det er ikke tilfeldig. I kammeroperaen minn(i)e fra 2021 har vi fem sangere, fem akkordeoner og elgitar. [1] Verket vihik (g) fra 2022 er skrevet for akkordeon og strykekvartett [2], mens toisin kun sinä fra 2024 er for perkusjonist, akkordeonist og et kammerorkester [3]. Mange instrumentalister – harpister, gitarister, akkordeonister og perkusjonister – er ofte på jakt etter nye verk fordi den klassiske repertoaren er relativt smal. Trekkspillet fascinerer meg nettopp fordi det nesten er et lite orkester i en boks.

De senere årene har du arbeidet mye i operaformatet, blant annet med kammeroperaen Tacet (i) og samarbeidet med Lap-See Lam og Kholod Hawash for Veneziabiennalen 2024; The Altersea Opera. Kan du si noe om valg av titlene på disse verkene? Hva betyr titlene som språklige og konseptuelle betydninger:

-        Om man tar bort «i»-en i tittelen minn(i)e etterlates ordet «minne», det kan kanskje være en kommentar på Minnie Vautrins altruisme. Vihik betyr notebok på estisk. Toisin kun sinä betyr «i motsetning til deg» på finsk og refererer til relasjonen mellom akkordeonist og slagverker i verket. Ofte forbindes trekkspillet med Balkan-tradisjoner, men for meg gir den sittende akkordeonisten på scenen også et annet bilde – en assosiasjon til den øst-europeiske gatemusikanten på fortauet.

 

Flerkulturell identitet

 

I et intervju omtaler du deg selv som «norsk-kantonesisk»? Hva legger du i det?

-        «Kantonesisk-norsk» er nok mest aktuelt når jeg er i Norge. Kantonesisk peker primært på et språk og en kulturell bakgrunn, uten å være bundet til Kina som stat. For meg handler det mer om å leve flerkulturelt enn å være statsborger i flere land. Jeg kan spise frokost i Helsingfors og lure på hvorfor flagget er heist, spise lunsj i Oslo hos foreldrene mine som følger nyhetene om taiwanske militærøvelser, og avslutte kvelden på pubquiz på Løkka med å klage over ølprisen. Slike skift følger meg hele tiden – kantonesisk-norsk, kantonesisk-finsk-norsk, finsk-norsk, kanadisk-norsk har fulgt meg hele livet og iblant kan det være slitsomt å navigere nyansene, og «farene» ved feil bruk.

I Finland har jeg også reflektert over norsk-finsk identitet, særlig i lys av minoriteter som skogfinner og kvener.

Hvordan påvirker dette kunstnerskapet ditt?

-        Det gir meg mobile perspektiver på hvordan kulturer møtes, støtter hverandre, utfordrer og utvikler seg videre. Inspirert av Trond Reinholdtsen beskriver jeg dette som «dyphistorie» – å sette kunsten inn i en kontekst der alt henger sammen, nesten mytologisk.

 

Operaestetikk og relasjonelle rom

 

Dine arbeider mellom det realistiske og det relasjonelle. Hva legger du i det?

-        I studietiden ble jeg fascinert av Francis Poulencs kammeropera La Voix humane (1958). Hele handlingen er bare sopranens del av en telefonsamtale; hun snakker med kjæresten sin og hun går gjennom et helt register av følelser – lengsel, sjalusi og humor, men linjen brytes samtidig som forholdet bryter sammen. Det tragiske og komiske flyter sammen.

Samtidig liker jeg også operaer på motsatt spekter, som Arnold Schönbergs Erwartung (1909). Her er emosjonene intense og harmoniene komplekse, og musikken tar plass innenfor den store operatradisjonen der den ofte overtar teksten.

Handlingen i Erwartung er enkel: en kvinne vandrer i en måneopplyst skog, hun leter etter sin elskede, men finner kroppen hans. Det intense øyeblikket strekker seg ut over tretti minutter – det er et godt eksempel på modernismens forstørring av øyeblikket.

-        Ja. Hvordan opplever vi tid? Venter vi egentlig på noe når vi lytter? Jeg synes sang er et interessant uttrykk nettopp fordi det gjør tiden langsommere. Tiden utgjør også en forskjell i performance og musikkteatret. Skillet mellom performancekunst og teater kan være interessant å utforske fra komponistens perspektiv. Performance tar ofte mindre tid enn teater, men betyr det at det er forkortet? Teknisk tar det mye kortere tid å snakke en tekst enn å synge den, men samtidig blir ordene mindre forståelige, kanskje særlig med operatiske stemmer. Hva man legger vekt på som komponist er da et kunstnerisk valg, og jeg liker godt å tenke at det kommer an på hva jeg vil oppnå i et verk – betydningen av teksten eller dens klanglige kvalitet? For meg er denne leken med tidsforløpet tett knyttet til spenning og stemning. Dette er fremdeles noe jeg ønsker å kunne leke med, og jeg synes at dette er musikkens styrke. Derfor liker jeg å si at jeg ofte «løfter» teksten.

Hva mener du når du sier at du «løfter teksten»?

-        Jeg jobber med nyanser i uttale og frasering, og skriver det inn i partituret når jeg vil feste det, slik at musikken kan lande på stavelser, ikke bare på vokaler slik man ofte gjør i klassisk opera. Andre ganger lar jeg det være åpent til prøvene slik at utøverne kan utforske ulike muligheter. Det handler om å finne løsningen som best balanserer mening og klang.

       

 

Tekst, språk og modernisme

 

Flere av librettoene dine er skrevet av Linda Gabrielsen. Hvordan samarbeider dere?

-        Noen ganger kommer jeg til henne med et konsept eller ønske, og vi utvikler teksten sammen. Andre ganger får jeg en ferdig tekst og tolker den musikalsk ut fra min egen lesning. Samarbeidet har etter hvert blitt ganske åpent, med mye dialog og brainstorming.

I flere av verkene dine oppløses språket mot det ikke-språklige – pust, sukk, krampegråt – før selve handlingen fortsetter. Åpningsscenen i minn(i)e (2021) bygger på språklyder – «na..!, na!» og rulle-r’er – nesten som om språket går i oppløsning.

-        Ja, operaen sentrerer rundt en mezzosopran i smerte, og ordet «mennesket» ble gradvis dekonstruert i operaens 8-10 minutters preludium. Jeg tror den tropen kom etter at Linda leverte teksten, uten at jeg i utgangspunktet planla det.

Oppløsningen av språket er jo et modernistisk trekk. Jean Cocteau, som skrev librettoen til Erwartung, var nært knyttet til dadaistene og surrealistene i Paris. Er dadaismen viktig for hvordan du tenker om lyd og språk?

-        Ja, dadaisme og surrealisme er noe jeg har vært svært interessert i. Jeg er fascinert av hvordan de opponerte mot realismen, men i praksis møter man alltid grenser – kroppslige, kognitive, psykiske. Jeg kan ikke be en sanger holde en tre minutter lang «ah» uten pust men sangeren må puste. Men vi pusher grensene hele tiden.

 

Sceniske elementer og regi

 

Deltar du også i regi og scenografi?

-        Jeg prøver å likestille sceniske elementer – lyd, bilde og bevegelse – i dialog med regissører, koreografer og scenografer. Spesielt når jeg har en klar idé jeg vil utforske.

Du har nevnt modernistiske verk som viktige referanser. Er du også inspirert av eksperimentell nordamerikansk tidligmodernisme, som Charles Ives?

-        Ja, Charles Ives er definitivt en inspirasjon.

 

Kammeroperaene minn(i)e og nara

 

La oss snakke om det siste operaen din, nara, som kretser rundt en historisk hendelse på slutten av 1800-tallet: da enkekeiserinne Cixi fra Qing-dynastiet forbød fotbindingstradisjonen. Her spiller på fortellerrrollen en sentral plass, det er et uvanlig grep i operasammenheng. Hvordan fungerer fortelleren konkret i nara, og hva tilfører hun dramaturgisk?

-        Klassisk opera har ofte fokusert mer på sangteknikk enn på innhold. Jeg ble tiltrukket av fortellerkunsten fordi den bryter med klassiske operakonvensjoner og virkemidler og åpner for refleksjon, historisk kontekst og narrativ dybde. Samtidig utfordrer den modernismens vekt på øyeblikksforstørrelse og stillstand. Det synes jeg er veldig interessant!                                              

Ideen bygger på et tidligere samarbeid i 2017 med forteller Heidi Dahlsveen og akkordeonist Andreas Angell, der vi vekslet mellom å utvikle tekst og korte musikkstykker frem til verket 23.27. I nara har fortelleren et tydelig narrativ og fungerer delvis som en didaktisk overgang inn i operaen. Den historiske konteksten er avgjørende for å forstå handlingen, og fortelleren tilfører nyanser i stedet for bare å dekonstruere. Han drar publikum inn i historien, kommenterer scenen underveis og tilfører både komiske og absurdistiske perspektiver.

Hun drar publikum inn i handlingen, men kommenterer scenen underveis og tilfører både komiske og absurdistiske perspektiver. Du sier at forståelse er viktig for deg, selv om formen er eksperimentell. Vil du si at fortellerrollen i nara kan beskrives som et post-postmoderne eller metamodernistisk grep?

-        Fortellerrollen er eksperimentell i formen, men hun brukes konstruktivt for å skape forståelse, historisk kontekst og narrativ dybde. På den måten blir hun en bro mellom modernistisk øyeblikksforstørrelse og postmoderne refleksjon, men peker også utover begge. Kanskje speiler det et behov for å prosessere mye informasjon på kort tid – ikke så ulikt TikTok, hvor publikum tar inn både drama, mening og emosjoner. Heidi er dessuten en utrolig tydelig formidler, og det gjør narrasjonen ekstra effektiv.

 

Kinesisk musikktradisjon og tonalitet

 

Din kammeropera minn(i)e var en trespråklig opera som kan knyttes til amerikanske erfaringer i Kina, mens nara var en kantonesisk opera på norsk satt opp i Norge. Begge verkene kommenterer store vendepunkt i kinesisk historie. Man kan se et tematisk slektskap til Peter Sellars’ Nixon in China (1987), med musikk av John Adams, som tok utgangspunkt i Richard Nixons besøk til Kina i 1972. Sellars har også vært en tydelig inspirasjon for deg?

-        Absolutt, hans arbeid har vist hvordan opera kan forholde seg aktivt til samtidens politiske og historiske spørsmål.

Planene for tilbakeføringen av Hongkong i 1997 ledet mot Tiananmen-opprøret i 1989 og utløste en migrasjonsbølge, særlig til England og Vancouver. Dine foreldre valgte i stedet Norge. Hvorfor?

-        Selv om foreldrene mine er fra Hongkong, er mine første barndomsminner fra Finnmark! Pappa flyttet til Norge allerede i 1977, og jobbet som kokk på landets første kinesiske restaurant, China House på Bislett. Mamma fulgte etter på 1980-tallet. Etter at jeg ble født, kjøpte de en kinesisk restaurant i Alta og drev den i noen år. Jeg gikk faktisk i barnehage i Alta! Da jeg var åtte flyttet vi til Oslo, og senere videre til Canada – den siste flyttingen var nok mer preget av migrasjonsbølgen fra Hongkong på 1990-tallet.

Og besteforeldrene dine?

-        Besteforeldrene mine kom fra ulike steder. Min morfars slekt hadde bodd i Hongkong i flere generasjoner, mens mormor kom fra en landsby nær storbyen Guangzhou, eller Kanton. Farfar flyktet fra Ningbo i Øst-Kina til Hongkong under Kulturrevolusjonen, og farmor fulgte etter.

Bestemoren min pleide for øvrig å ta meg med på kantonesisk opera i Hongkong da jeg var liten.

Hvordan opplever du selv Hongkongs historie og kolonitiden?

– Hongkongs status er kjempeinteressant! Hongkong er et spesielt eksempel på kolonialisme. Mange eldre, som mine foreldre, omtaler tiden under britene som bedre – en slags «lykkelig koloni». Jeg kjenner meg ikke igjen i det. Samtidig opplever jeg retorikken som ganske svart-hvitt: man er enten for eller mot fastlandet. Alt før 1997 var bra, alt etterpå er dårlig. Jeg kan også se Hongkong som et britisk eksperiment – et sted hvor de kunne teste arkitektur, byutvikling og reformer de ikke turte å gjennomføre hjemme. Heldigvis for folk i Hongkong så lyktes faktisk mange av disse eksperimentene. Mange av disse eksperimentene var faktisk vellykkede, og mange håpet at de skulle videreføres etter tilbakeleveringen. Demonstrasjonene i 2019 viser at dette håpet bare var en drøm.

 

Europeisk klassisk musikk i Kina

 

Du har også arbeidet mye med kinesisk tradisjonsmusikk. Hvordan arbeider du med tonalitet og referanser til for eksempel kinesisk tradisjonsmusikk, særlig med tanke på autentisitet og historisk kontekst?

-        Keiserinneoperaen nara var norskspråklig, med unntak av to befalinger på kantonesisk som var hentet fra Cixis originale tekster. Den tradisjonelle sangduoen The Gong Strikes One arrangerte materialet i naamyan-stil tilpasset operaens kontekst. Når det gjelder tonalitet, bruker jeg det ofte fritt. Jeg prøver å balansere assosiasjoner fra kinesiske tradisjoner med de åpne klanglige mulighetene i mitt eget uttrykk.

Mange kinesiske musikktradisjoner, som instrumentet guqin, er mikrotonale, og overtonene kan oppleves som “sure” i forhold til femtoneskalaen. Tradisjonene har også dype historiske og politiske røtter: Qing-dynastiets fall, den nasjonalromantiske epoken med ulike militærdiktaturer, andre verdenskrig, borgerkrigen mellom kommunistene og nasjonalistene, og ikke minst Kulturrevolusjonen. Spørsmålet om autentisitet blir dermed stadig redefinert, særlig når politiske behov for purisme ofte har vunnet over musikkens naturlige utvikling. Dette får meg til å reflektere over hva kinesisk musikk kunne bety med friere tilgang til hele bredden av tradisjoner.

Hvordan oppfattes europeisk klassisk musikk i Kina, og hvordan påvirker det ditt arbeid som eksperimentell komponist?

-        I Asia har klassisk musikk ofte en annen rolle enn i Europa. Mange ser den mer som et produkt, en kunnskap man skal lære av, fremfor noe man bygger videre på. Den gir status og sosial kapital, fordi den viser forståelse av en annen kultur i tillegg til sin egen. Å være eksperimentell komponist i Hongkong oppfattes derfor ofte bare som en utvidelse av den klassiske nisjen. Samtidsmusikk er sjelden et «ferdig produkt», og det kan være utfordrende å forklare dens verdi. Jeg har selv erfart dette når familie eller bekjente i Hongkong spør hva jeg jobber med.

 

Samtidskritikk og dyphistorie i nara

 

Keiserinneoperaen nara handler om avslutningen på Qing-dynastiet, en overgang mellom to samfunnssystemer. Inneholder det historiske materialet også en samtidskritikk, hvis vi tenker i dyphistorisk perspektiv?

-        Absolutt. Har vi egentlig forstått hva objektiviteten i dyphistorien innebærer? Har vi gjort keiserinne Cixi til syndebukk for kinesernes lidelser, fordi det er lettere å legge skylden på én kvinne? Cixi gjorde sikkert mange feil i løpet av sitt liv, men fantes det også menneskelighet i historien som helhet? Ville en annen hersker handlet annerledes eller bedre? Det finnes rom til å fantasere rundt disse spørsmålene, uten at verket påstår å ha den eneste riktige tolkningen.

________________________________

[1] Framført med blant andre Iris Oja og Theodore Parker på scenen

[2] Et samarbeid med Teodoro Anzellotti og Sine Nomine String Quartet.

[3] Verket ble framført i samarbeid med Jennifer Torrence og dirigent Kaspar Mänd, samt Momir Novakovic og Telemark Kammerorkester.